Formado en Barcelona y con una trayectoria que lo llevó a trabajar en México, Chile y Francia, el director de fotografía mexicano Carlos Wong construyó su lenguaje visual a partir del cine independiente y la capacidad de resolver con recursos limitados. Su experiencia con Astera refleja cómo las nuevas tecnologías de iluminación pueden ampliar las posibilidades creativas sin perder de vista lo esencial: la historia que se quiere contar.
Hay algo que Carlos Wong aprendió trabajando en producciones independientes y que todavía define su manera de construir una imagen: no siempre se necesita más equipo para conseguir un mejor resultado. A veces, la diferencia está en saber utilizar lo disponible, elegir el momento adecuado para filmar y concentrar los recursos en aquello que realmente aporta a la historia.
Su recorrido profesional comenzó lejos de los grandes sets. Originario del norte de México, viajó a Barcelona en 2007 para estudiar cine, una formación que completó en 2012 y que le permitió adquirir experiencia a través de prácticas y primeros proyectos. Al regresar a México, participó como asistente de cámara en Los Muertos, dirigida por Santiago Moar, y poco después asumió su primera experiencia como director de fotografía en Chile, con Días de Cleo.
Aquella película independiente, realizada entre amigos y con recursos propios, se convirtió en una experiencia determinante. El equipo trabajó con cámaras mirrorless, una alternativa que comenzaba a abrir posibilidades para producciones de bajo presupuesto. Durante cuatro semanas, los fines de semana estaban dedicados al rodaje y los días restantes a preparar lo que vendría.
El proyecto llegó al Festival Internacional de Cine de Valdivia, al Festival Internacional de Cine de Monterrey y a espacios como la Cineteca La Moneda, en Chile, y la Cineteca Nacional de México.
Sin embargo, ese comienzo no significó que el camino estuviera resuelto. Wong regresó a Ciudad de México sin una red de contactos y tuvo que construir nuevas oportunidades desde cero.
Comenzó trabajando como gaffer en publicidad, videoclips y producciones pequeñas. Más adelante inició una colaboración con el director Andrés Arochi, a quien acompañó durante varios años como asistente de cámara. En 2019 participó como operador de cámara en su ópera prima, un rodaje de seis semanas que recorrió distintas regiones de México y en el que también trabajó Galo Olivares.
Fue una etapa de aprendizaje y crecimiento, pero también de decisiones. Wong quería recuperar su propio camino como director de fotografía. La pandemia interrumpió temporalmente esos planes y, cuando la actividad comenzó a reanudarse, decidió continuar combinando ambas funciones mientras desarrollaba nuevas oportunidades en largometrajes, proyectos independientes, publicidad y videoclips.
Hoy mantiene esa independencia profesional. Su trabajo lo ha llevado también a Francia, donde continúa ampliando contactos y explorando nuevos proyectos, sin abandonar su vínculo con la industria cinematográfica mexicana.
La creatividad también se construye con límites
Cuando se le pregunta si tiene un estilo visual propio, Wong no menciona una estética determinada, una paleta de colores ni un tipo de iluminación reconocible. Su respuesta apunta hacia una habilidad desarrollada durante años de producciones con presupuestos ajustados.
“Yo creo que mi principal característica es que hasta ahora he sabido solucionar los desafíos que se presentaron con los pocos recursos con los que he llegado a la producción”.
Recuerda que en su primera película como director de fotografía en Chile llegaron a utilizar apenas unos 2.000 watts de iluminación, distribuidos entre aproximadamente veinte bombillas de 100 watts.
Aquellas condiciones lo obligaron a encontrar soluciones prácticas, pero también terminaron definiendo una manera de trabajar. Su experiencia como gaffer le permitió comprender que incorporar más equipamiento no siempre simplifica una producción: también significa transportar más material, necesitar más personal y dedicar más tiempo a la preparación.
Con los años encontró comodidad en ese territorio del cine independiente, donde cada decisión técnica tiene consecuencias directas sobre el ritmo de trabajo.
La prioridad, explica, es disponer del tiempo necesario para concentrarse en la narración, decidir cómo utilizar la cámara y elegir las condiciones más adecuadas para cada escena.
Esa relación entre recursos y creatividad también aparece en su experiencia con el formato analógico.
Para Wong, filmar en película exige otra disposición frente a la imagen. La exposición, la preparación y la duración de cada toma requieren decisiones más conscientes. No se trata únicamente de una preferencia estética, sino de una disciplina que procura trasladar también a sus proyectos digitales.
“Esa educación del celuloide es la que me gusta poner en mis proyectos. Como no grabar por grabar y más bien estar tranquilos a la hora de empezar un proyecto y poder estar más atentos en tiempo real a lo que sucede. Después ya das el rec y ahí surge la magia”.
Su proceso creativo comienza mucho antes de encender una luminaria. Primero escucha la historia y las ideas del director o directora. Después, con la lectura del guion, empieza a construir referencias que pueden surgir de una película, una fotografía, una pintura o incluso una asociación visual provocada por una palabra.
A partir de ese material desarrolla una propuesta que busca acompañar la intención narrativa.
“Me gusta leer la historia, escuchar al director y a partir de ahí hacer mi propuesta, para intentar entrar más en la cabeza del director o directora y no abrumar visualmente la historia”.
Del tungsteno a una nueva manera de iluminar
La evolución tecnológica de la iluminación cinematográfica atravesó directamente la carrera de Wong.
Su formación y sus primeros años de trabajo estuvieron marcados por el tungsteno, los tubos fluorescentes y los sistemas tradicionales. Por eso, cuando las luminarias LED comenzaron a ganar presencia en los rodajes, su reacción inicial fue de cierta desconfianza.
“Yo fui de la generación que creció con el tungsteno y con los tubos Kino y los fluorescentes. Entonces para mí fue un poco vieja escuela, de que no creía mucho en el LED”.
Esa percepción comenzó a cambiar especialmente después de la pandemia, cuando encontró soluciones capaces de ofrecer una calidad de luz precisa con un consumo eléctrico considerablemente menor.
La llegada de los tubos Titan de Astera representó uno de los momentos más claros de esa transición.
Wong había trabajado como gaffer con sus propios kits de fluorescencia y conocía tanto sus posibilidades como sus limitaciones. Los nuevos sistemas LED le mostraron otra manera de resolver situaciones que antes requerían instalaciones más complejas.
“Cuando llegó Astera con los tubos Titan fue como una revolución increíble. Para mí ese fue el parteaguas”.
Su primer contacto con la marca no se produjo como propietario de sus equipos, sino durante rodajes en los que trabajaba como asistente de cámara. Observaba las luminarias utilizadas por los gaffers, preguntaba por sus características y comenzó a investigar sus posibilidades.
Uno de los aspectos que llamó su atención fue el diseño físico de los productos y la manera en que sus accesorios respondían a las necesidades de quienes trabajan diariamente en un set.
Para Wong, una luminaria no debe evaluarse únicamente por su resultado lumínico. La facilidad de instalación, las posibilidades de montaje y la practicidad de los accesorios también determinan cuánto puede aportar a una producción.
Con el tiempo incorporó distintas soluciones Astera a sus trabajos, comenzando por Titan y Helios, y posteriormente explorando otros modelos de la marca, entre ellos NYX y Luna.
Aunque ha utilizado diferentes formatos, hay uno que destaca especialmente por su versatilidad.
“Para mí, los que más versátiles se me hacen son los Helios, porque te resuelven todo. Los puedes esconder, los puedes meter por ahí, los puedes dejar en el piso. Si yo me comprara algún kit, serían los Helios”.
Su preferencia responde directamente a su manera de iluminar. Los equipos compactos permiten intervenir un espacio sin transformarlo por completo, encontrar posiciones poco convencionales y trabajar con mayor libertad dentro de una locación.
También destaca las luminarias Luna por su practicidad y por la posibilidad de integrarlas visualmente en una escena sin necesidad de ocultarlas.
Iluminar el espacio para liberar el rodaje
Uno de los cambios que Wong encuentra más interesantes en las tecnologías actuales no está relacionado exclusivamente con el color o la intensidad de la luz, sino con la dinámica del rodaje.
La posibilidad de trabajar con luminarias pequeñas, inalámbricas y fáciles de integrar permite preparar un espacio de manera más flexible. En lugar de construir una iluminación específica para cada encuadre, es posible establecer una base lumínica que acompañe diferentes movimientos de cámara y posiciones de los actores.
“Puedes invertir un poco de tiempo en iluminar un espacio y, a partir de ahí, filmar 360. Y si se ve la luminaria, no pasa nada”.
Esto no significa renunciar a una iluminación más elaborada cuando la escena lo necesita. Wong explica que, ante un plano específico, siempre puede incorporar un refuerzo o ajustar la propuesta. La diferencia está en que la producción ya dispone de condiciones para comenzar a trabajar sin reconstruir constantemente el esquema de iluminación.
Esa libertad tiene una consecuencia creativa que considera especialmente valiosa: permite capturar momentos espontáneos.
“Creo que es algo que la tecnología te va dando para que tú puedas capturar más la espontaneidad de todos: del director, del actor, del director de arte, de todo el conjunto”.
En su experiencia, esa flexibilidad encaja particularmente bien con las producciones independientes, donde los tiempos, los espacios y la cantidad de personal suelen exigir soluciones ágiles.
La evolución de las cámaras digitales también contribuye a este escenario. Los sensores actuales ofrecen una sensibilidad que permite trabajar con cantidades de luz más reducidas, modificando las necesidades de iluminación de muchas escenas.
Para Wong, el desafío ya no consiste necesariamente en conseguir equipos cada vez más grandes. En buena parte de sus proyectos, las soluciones compactas le permiten desarrollar el lenguaje visual que busca.
Esto no elimina la necesidad de tomar decisiones creativas. Al contrario, las herramientas disponibles influyen en la estética y en la forma de construir cada escena, pero es el profesional quien debe decidir cómo utilizarlas.
“Creo que esto también te ata a unas decisiones creativas que son importantes para el desarrollo del proyecto y para concebir toda la estética del proyecto, la narrativa visual incluso”.
Nuevas herramientas, nuevas posibilidades
Su experiencia con Astera también le permite imaginar hacia dónde podrían evolucionar las soluciones de iluminación para cine.
Wong observa con interés el desarrollo de la familia de luminarias compactas con ópticas Fresnel y menciona modelos como QuikBeam, QuikPunch y QuikSpot. Considera que existe margen para continuar explorando ese formato y adaptarlo a nuevas aplicaciones.
También le gustaría encontrar paneles de mayores dimensiones y soluciones flexibles que pudieran instalarse fácilmente en techos, interiores de vehículos y otros espacios donde una luminaria convencional resulta difícil de ubicar.
No lo plantea como una lista de prestaciones imprescindibles, sino como posibilidades que podrían ampliar las herramientas de quienes trabajan con necesidades muy diferentes.
Su relación con la tecnología, de hecho, no se basa en incorporar permanentemente nuevos equipos. Está más vinculada con encontrar soluciones que le permitan trabajar de acuerdo con la escala y las condiciones de cada proyecto.
En ese sentido, las luminarias compactas de Astera encajan con una filosofía que lo acompaña desde sus primeras producciones: resolver con eficiencia para dedicar más atención a la imagen.
Pero la herramienta nunca reemplaza el criterio de quien está detrás de la cámara.
Incluso cuando trabaja con el mismo equipamiento o regresa a una locación conocida, Wong encuentra nuevas maneras de resolver cada situación.
“Creo que es lo divertidísimo de este negocio. Aunque sea la misma cámara y a veces te toque en medio de la misma locación, tienes que resolver y resuelves distinto. Es una cosa de creativos, creo que es algo que no termina nunca”.
El futuro sigue teniendo 16 milímetros
Aunque su carrera se desarrolla en una industria que incorpora constantemente nuevas tecnologías, el proyecto que más le gustaría impulsar tiene una relación directa con sus primeros aprendizajes.
Wong quiere seguir haciendo cine independiente y profundizar su trabajo con película analógica, especialmente en formato de 16 milímetros.
Es una elección que va más allá de la textura de la imagen. Considera que el formato ofrece una experiencia particular a los diferentes departamentos de una producción, desde fotografía y foco hasta arte y producción.
“Creo que mi ideal sería especializarme cada vez más en este formato análogo, y 35 también, obviamente, pero yo creo que para mí el 16 milímetros es como lo más… Es como con eso ya estoy”.
En su mirada no existe una contradicción entre filmar en celuloide y aprovechar las posibilidades de las luminarias LED. Son herramientas que pertenecen a distintas etapas de la evolución cinematográfica, pero que pueden convivir dentro de una misma propuesta visual.
Mientras continúa desarrollando proyectos entre diferentes países y explorando nuevas oportunidades como director de fotografía, Wong mantiene una convicción formada en sus primeros rodajes: la tecnología puede facilitar el trabajo, pero cada imagen exige observar, interpretar y decidir.
Y si hay algo que todavía disfruta especialmente de su profesión es precisamente eso: llegar a un set, encontrarse con una situación diferente y descubrir cómo resolverla junto a las personas que participan en la película.
Créditos
Fotografía de portada: LATAM STAGE
Fotografías interiores: LATAM STAGE
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